平面设计之吕敬人——书

吕敬人

　　我和吕敬人认识，中国青年出版社是一个关键。

　　一般我熟悉的艺术家和设计师都来自两个方面，一个是学院的，因为我跟国内主要的艺术学院都有很多关系，讲学、培养研究生什么的，认识的人就多了;第二方面就是设计师组织的，好像深圳设计师协会。香港设计师协会、上海设计师协会，还有广告方面各地的4A组织，当时和吕先生认识，却是通过出版社，有点特别。

　　中国青年出版社可以说是培养杰出的北京平面设计师的摇篮，好多北京最好的平面设计师都出自那里，这主要是因为中青社有一个对设计非常专业、并且非常执着的社长胡守文。

　　胡社长是山西人，高大魁梧的一个北方汉子，我和他站在一起，就觉得自己这个南方小个子实在是有点可怜。记得好像是90年代末，有一天有人打电话到我洛杉矶的家里，说想见见我，是中国青年出版社的，我当然说欢迎，来的就是社长胡守文。他是来找我约书稿的。

　　我的书在国内好几个出版社都出版过，不过除了中国建筑工业出版社以外，我还从来没有见过其他出版社的社长，只是和总编、编辑、美术编辑在打交道。中国青年出版社是中国号称四大出版社之一的国家大社，一个这么大出版社的社长，专程从旧金山过来洛杉矶跟个作者约稿，看得出很是看重我的文章。人家尊重你，自然感觉很好，我就把手头已经写完的五本设计史论的著作全交给中国青年出版社出了。这就是现在一直还在继续一版又一版印刷的《世界现代设计史》、《世界平面设计史》、《世界时装史》、《世界当代艺术史》这套大书，大部分都是国内考研究生的必读书了。

　　我在和胡社长聊天的时候，发现他对设计很有研究，找我出设计丛书，也是因为他自己对设计有很独特的爱好的缘故。我后来去位于北京东城东四那条狭窄的十二条总社去谈出书的事情的时候，发现中青社的室内设计、景观都与其它国营出版社不同，院子里放着好些胡社长从山西老家、从潘家园旧货市场淘来的民俗文物，院子旁边还盖了个小小的茶馆，茶馆里的装修也是胡社长自己弄的，同样是用了很多民俗和传统的元素，很趣致，匾文也是他自己写了请人做在板上，那手字古朴稚拙，深得功力。有这样的社长，出版社的出版物具有更高的设计水平一点也不出奇。有这么个出版社，对于中国平面设计界，也是幸事一桩。

　　胡社长很注意网罗人才，特别是好的作者和好的设计师，在他的影响下，整个中国青年出版社有一种其它出版社没有的对设计的重视，甚至可以说是爱好，原来艺术类总编辑王寒柏、现在艺术类总编辑骆军，艺术和文学类的总编辑黄宾堂，全部都是喜欢设计的人，这种集中的对设计的热忱，就是在美术出版社也不多见。在这样一些带头人的领导之下，中国青年出版社一方面不断有好多重要的设计类书籍出版，好像王序编辑得那几套大设计丛书，我的设计史论丛书等等;另一方面也网罗了好多非常杰出的设计家做美术编辑，象吕敬人、吴勇都在中青社美编室做过设计师，现在给我设计《王受之讲述设计故事》那套书的女孩子“小马哥”，是从中央工艺美术学院毕业的，去年她设计的我的两本书都获得全国“最美丽的二十本书”大奖，可见潜力不小。

作品1

　　说到吕敬人，他看起来有点道骨仙风的味道，这个品格，我看他肯定是受老师日本神户艺术工科大学院杉浦康平教授的影响。在国内平面设计这个行当里，不知道他的人很少――吕敬人不仅在国内国际的展览、比赛上获过不少金奖，而且还编、译、写过数本书籍装帧、设计方面的著作。他担任的职务也很多，包括中国青年出版社编委、编审，全国书籍装帧艺术委员会副主任、中央各部门出版社装帧艺术委员会主任，中国美术家协会插图装帧艺术委员会委员。1996年起，因为在专业上的成就，他开始接受国家政府特殊津贴。

　　前些年，靳埭强大奖在汕头大学的长江艺术和设计学院颁发，当时请了杉浦康平来做讲座，吕敬人先生做翻译，杉浦先生的讲座非常难翻译，因为他对哲学、佛学的研究很深，自己有独到的设计哲学思想，我看中国之大，就吕先生能够准确生动地把杉浦先生的意思翻译出来，他绝对是一个完美主义者，在“信达雅”这三方面做得几乎天衣无缝。

　　吕先生是个设计家，他对于设计的执着，使他在中青社做了好几年之后，开始考虑成立自己的独立工作室。不过和我一样，他也不是很精明的做生意的人。1998年5月当他下定决心要成立自己的工作室时，还真是有点发愁，因为买机器要钱、租房子要钱，到处都要用钱。这时，一位出片公司的朋友自告奋勇地投资了20万元。不过，吕敬人很快明白了，天下没有“白来”的赞助。这位朋友之所以如此慷慨，其实是为了通过这家工作室为自己挣到更多的钱。吕承认，这位朋友是他创业的催化剂，但是两人的理念不同，一个是为了自己的设计理想，一个纯粹是为了商业利益。因此，吕敬人用了半年的时间把这笔钱分期还掉，结束了合作。

　　吕敬人虽然成立了自己的公司，但公司的法人却不是他。理由也很简单，保有公职的人不能开公司，而他虽然出来单干了，但仍然保留了公职的身份。在改革开放初期，曾有个时髦的名词叫“停薪留职”，而吕敬人现在的这种状态叫“交薪留职。”也就是说，吕敬人一年要向他所在的中国青年出版社交5万元钱，才能在出版社以外开自己的公司，而仍然享受公职的福利，比如基本工资(每月约千元)、房子、医疗、还有以后的退休金。

作品2

　　据吕敬人自己说，采用这种折中的办法，是传统的观念使然。“我以前所受的教育让我感到只有在公职的条件下才有保障，总觉得有个靠山似的。比如去深圳出差办边防证，找单位人事处盖个章就行了。但如果我是个个体户就可能要自己到居委会、派出所去办，我特别不愿见这些人。我更愿意一个电话打过去：‘老李，帮我开个证明。’在这种体制下，社会对待个体户还是和公职人员有所不同的，而我不愿意被人称为个体户。”

　　“我从没想过要成为一个大老板。因为这个行当就不是出老板的。而且我也没把那些大款们当作是多么不得了的人。西服革履、大腹便便的样子，我一点都不羡慕。从心里就不喜欢。”吕敬人从骨子里就没想当个商人，他只想踏踏实实地搞他的设计。

　　然而做企业是容不得天天讲人情的，别看这个小小的工作室，材料的花费、机器的维修、出菲林、扫描的费用都是很大的，一年的流水少说也要几十万元。所以吕老师永远矛盾，“不经营也不行，我还得添设备、开工资，维持公司运转，何况我们的劳动价值也必须要得到承认，不然我们永远不值钱。”

　　迄今为止，敬人工作室的所有业务都是由别人慕名而送来的，他的所谓客户是来自全国各地的各大出版社。“活多得简直做不完”，所以他“不愁没饭吃”。

　　吕先生主要是设计书籍，中国书籍除了版式多姿多彩外，在装订上也非常丰富，好多做设计的人往往忽视了装订上的传统性。传统书籍的“甲骨装”、“简策”、“卷轴装”、“经折装”(旋风叶)、“蝴蝶装”、“包背装”、“线装”等等，丰富得不得了，现在青年设计师，多半以为就仅仅是线装一种类型。

作品3

　　这些装订方式自从20世纪以来，就逐步被简单的西式装订方法取而代之了，居然到了接近没有人知道的地步，加上设计上旧观念束缚，出版上旧体制所囿，设计在这方面的探索长期俳徊，书籍设计仅仅滞留在封面设计，踯躅不前，西方的没有学到，自己的又全部遗忘，书籍设计水平远远落后于发达国家的水平。基于对这一现状的不满，吕敬人及同仁们以拓荒式的勇气，在作出理性反省的同时，开始了书籍形态学方面的革命，把传统的书籍装帧推向了书籍形态价值建构的高度。积累数年，已有大成。有人说：吕敬人及同仁们十几年的书籍形态创造，已构成传统与现代书装业之间的一个分水岭。在这其中，吕敬人以其独到的设计理念，蕴藉深厚的人文含义，性格鲜明的视觉样式成为书装界影响很大的一位书籍设计家，由此而形成的“吕氏风格”也成为书装界的独特的人文景观，我觉得这样说是很准确的。

　　吕敬人对于观念建立、理性思维有很高的要求，他认为要到达书的理性构造有两条路：一是以感性创造过程为基础的艺术之路，一是以信息积累、整体构成和工艺技术为内容的工学之路。吕敬人认为后者更重要，他说：“书籍设计者单凭感性的艺术感觉还不够，还要相应地运用人类工学概念去完善、补充。工学分为三个方面：首先是原著触发的想象力和设计思维，它构成读物的启示点。在此基础上，把文字、图像、色彩、素材进行创造性复合，以理性的把握创制出具有全新风格特征的书籍形态。最后，进入工艺流程，实现书籍形态设计的整体构想。准确地说，‘工学’是书籍形态理性构造的具体实践系统”。将这一环节纳入到整个书籍形态的创造体系中，充分说明了吕敬人书籍形态学的系统性和完整性。

　　有专门研究吕先生设计风格的学者提出他设计有几个很主要的特征，就是：

　　第一，整体性。在每次的设计构思中，吕敬人总是在原著信息诱发的基础上，理性地把文字、图像、色彩、素材等要素纳入整体结构加以配置和运用。即使是一个装饰性符号、一个页码或图序号也不能例外。这样，各要素在整体结构中焕发出了比单体符号更大的表现力，并以此构成视觉形态的连续性，诱导读者以连续流畅的视觉流动性进入阅读状态。卷帙浩繁的《中国民间美术全集》是这种设计的典型例子。全书14卷均采用统一的书函底纹、封面格式、环衬纸材、分章隔页、板芯桓线和提示符号，而每个分卷则以分编色标、分卷图像、专色标记和内页彩底显示出共性中的个性，整体中的变化，从而使各卷既保持了横向的连续性，同时又具有纵向的连续性，造成了全书视线的有序流动。

　　其二，秩序之美。在书籍形态的设计中，所谓秩序之美，不仅指的是各表现性要素共居于一个形态结构中，更指的是这个结构具有美的表现力。纷乱无序、杂乱无章的文字、图像、等在和谐共生中能产生出超越知识信息的美感，这便是秩序之美。和绘画的感性美不同，这种美是经过精心设计的和谐的秩序所产生的美。吕敬人把这种美的境界看成是书籍形态设计的至高境界。《中国现代陶瓷艺术》可以看作吕敬人这方面追求的一个代表作。盒函书脊将陶艺家高振宇的青瓷器皿的归纳图形，形成本书各卷的识别记号。此记号也渗透于文内、扉页、文字页、隔页、版权页中。全书的设计疏密有致，繁简得当，表现出浓厚的和谐之美。

　　其三，隐喻性。通过象征性图式、符号、色彩等来暗喻原著的人文信息，并以此形成书籍形态的难以言表的意味和气氛，构成吕敬人设计的一个重要特点。在《赤彤丹朱》、《家》等书籍的设计上，这一点表现得极为充分。《赤彤丹朱》的封面上没有运用具体图像，而是以略带拙味的老宋书体文字巧妙排布成窗形，字间的空档用银灰色衬出一轮红日，显得遥远而凄艳，加上满覆着的朱红色，有力地暗喻出红色年代的人文氛围。“爱!憎恶!悲哀!希望!”是吕敬人设计《家》时所采用的情感与观念基调。风雨剥蚀的大门，伫立在门前的主人公和长长的背影、孤独的灯笼以及淡灰色调上的朱红和金色，如泣如诉地转述出对"家"的心声。

作品4

　　其四，本土性。吕敬人的书籍形态设计非常强调民族性和传统特色，但他不是简单地搬弄传统要素，而是创造性地再现它们，使之有效地转化为现代人的表现性符号。吕敬人的书籍形态设计也因此具有了浓郁的非欧美日的本土性色彩。《朱熹榜书千字文》是他近来的得意之作。在构思这一书籍的形态时，吕敬人认为朱熹的大字遒丽洒脱，以原大复制既要保持原汁原味，又要创造一种令人耳目一新的形态。在内文设计中，他用文武线为框架将传统格式加以强化，注入大小粗细不同的文字符号，以及粗细截然不同的线条，上下的粗线稳定了狂散的墨迹，左右的细线与奔放的书法字形成对比，在扩张与内敛、动与静中取得平衡和谐。封面的设计则以中国书法的基本笔划点、撇、捺作为上、中、下三册书的基本符号特征，既统一格式又具个性。封函将一千字反雕在桐木板上，仿宋代印刷的木雕版。全函以皮带串连，如意木扣合，构成了造型别致的书籍形态。

　　其五，趣味性。趣味性指的是在书籍形态整体结构和秩序之美中表现出来的艺术气质和品格。吕敬人有着很好的艺术修养和绘画才能，所以他能自如地表现设计的趣味性。他认为，具有趣味性的作品更能吸引读者，引起阅读欲望。在《马克思手稿影真》一书的设计中，吕敬人通过纸张、木板、牛皮、金属以及印刷雕刻等工艺演绎出一本全新的书籍形态。尤其在封面不同质感的木板和皮带上雕出细腻的文字和图像，更是心裁别出，趣味盎然。《西域考古图记》的封面用残缺的文物图像磨切嵌贴，并压烫斯坦因探险西域的地形线路图。函套本加附敦煌曼荼罗阳刻木雕板。木匣本则用西方文具柜卷帘形式，门帘雕曼荼罗图像。整个形态富有浓厚的艺术情趣，有力地激起人们对西域文明的神往和关注。

　　其六，实验性。在借鉴传统和当代设计成果的基础上，大胆地创造各种新的视觉样式，采用各类材质，运用各种手法，从而显示出前所未有的实验性，也是吕敬人设计的一个显著追求。可以说，几乎在所有的书籍形态设计中，吕敬人都会或多或少地进行某种实验，这使他的书籍形态设计一直保持着创新特征。

作品5

　　吕敬人一向强调的“工艺之美”，他对工艺流程和技术的要求之严也是人所共知的。他强调设计师“必须了解和把握制作书籍制作的工艺流程，现代高科技、高工艺是创造书籍新形态的重要保证”。因此，在吕敬人那里，工艺流程不仅构成其工学实践的一个重要环节，而且也构成书籍形态之美的一个方面。很显然，高工艺、高技术在这里已升华到审美层次，成为书籍形态创造中的一个具有特殊表现力的语言，它可以有效地延伸和扩展设计者的艺术构思、形态创造以及审美趣味。

　　吕敬人以特有的设计理念和实践为中国现代书籍形态设计开创了一条新路子。从国际书籍设计的格局来看，日本以本土化、东方式的设计理念、造型体系和高技术工艺，和欧洲、美国的设计设计系统形成三足鼎立之势。吕敬人在日本留学数年，得到日本书籍设计大师杉浦康平的点拨，并从日本的探索中认识到：在平面设计中，只有植根于本土文化土壤，利用本土文化资源，并吸取西方现代设计意识与方法，才能构建出中国现代书籍形态设计的理念与实践体系，而这既是中国书籍设计的必由之路，也是它的希望所在。

　　我曾经为吕敬人先生向外国设计界介绍自己的这个思想体系做过英语翻译，可以说是收益最大的一次翻译工作，也是最难的一次。其实我们年龄差不多，不过总有一种他是我老师的感觉，和他在一起聊设计，对我向来都是受益匪浅。

　　2008年3月18日，于洛杉矶