4月2日《无华·卢志荣作品展》于杭州开幕

　　通过设计杂志分享的观点，我们可以再一次感到设计和写作的相互关系：“卢志荣的文字与屏风带领我们离开世俗的固态、物质的混浊，去重访一片无际、让人回味、让人感到慰藉的境界。他同样受着周遭的束缚，对他来说，遇到障碍给予他重新整頓方向的时刻。当他碰到最爱又最恨的墙壁时，或许这是一片空白的画布，让他畅想、让他发挥。与此同时，这墙壁都往往被他全神的专注、生动的回忆穿透。”

《八屏传》中之《一吟一咏》屏风 2016

　　正是在这种造型、塑造的意义上，卢志荣的雕塑以“存在”而不是“事物”的身份呈现。根据希伯来的卡巴拉传统，遵循《创造之书》(Sefer yetzirah)的指示，可以把泥和水混在一起来塑造人形，“存在”(希伯来语中的golem，意思是“无定形”“无形式”)通过在它里面呼出一个神奇的词，让它变得鲜活起来(emèth=真理)17。“存在”永远不能简单地简化为可解释的:“存在”充盈、贯穿着永恒的谜团。

        对这永恒的谜团，耶鲁大学建筑理论教授丹尼尔·塞雷尔教授(Dan Sherer)如此阐释卢志荣的雕塑：“在许多层面，作品变得越‘真实‘’，出于一种奇特的悖论，它最终就越神秘莫测，原因是其意想不到的形状性质避开了任何传统的美学或风格类别。因此，它们挑衅及迷着观察者，在与它们对话中引入了一种形象，将观者置于不确定的记忆，同時面對這些物件的清晰形态，其來自永恆和遥远的時空。在这种意义上，这些物件似乎在表达自己的孤独、内在必要的实物，来呈现它们是从俗世脱胎而出的。这使得他的每个雕塑都成为与未知的相遇，形成一种自身的独特经验。这种与世无争的观点，使得人们认为卢志荣的雕塑创作与许多过去和现时的作品有着各式各样的共鸣，甚至是他不自知的。原因是唯有差异共存才能产生和谐，这是卢氏清楚知道的。更重要的是，谐波共振及其带来的音乐特质，别论洪亮的声音本身所拥有的活力(套用闵可夫斯基 Eugene Minkowski 所用的说法)，都是卢氏的艺术创作中的基本题材。他的创作题材经常引用等待适当的音乐家来演奏的无声乐器。我们依然必须用眼睛去演奏这些乐器，方能听到《没有音调的精神小曲》，从而证实诗人济慈(John Keats)的见解：‘听得见的旋律甜美，听不见的旋律更是甜上加甜，美上加美’(济慈 1819年〈希腊古瓮颂〉)。”

Ta TANEOKI 《塔内欧姬之畔》2011

From AEGAMONTA 《从伊马门塔》2014

　　他为纪念香港回归中国十周年设计的充满意义和象征性的《无弦乐》(Stringless Pleasure 2007)音响系统，不单让我们能听音乐，更可以看到音乐。这一设计将当今先进的音响科技和三千年以来中国古琴的精雅和气韵融为一体。更具影响的是他的作品唤起了人们对今天充斥消费社会的四四方方、纯技术性、没有音乐韵味的音响系统和扬声器的质疑。《无弦乐》的对称、但同时又用位于中心之外的iPOD湾打破对称：不同于“古典”的文艺复兴准则，卢志荣或许在东方音乐的五声音阶中找到更熟稔的视觉和谐。基于宫、商、角、徵、羽的调式(音乐模式)，似乎在《波士顿港解读》(Boston Harbour Reinterpretation 1987)中也有应用到(可以将其视为有高低音符的真实“乐谱”)，尤其在《五柱喷泉和水舞编排」(Five Fountain Pillars and Choreography of Water 1997)：后者有着不同弯面、巨大如塔的高柱，水与五柱以不同的方式交互：流出、喷出、泄出、溅出和涌出。无所不在的水把高柱转化为大型的水动力仪器，它们就像亚历山德里亚古代著名机械发明家依劳(Hero of Alexandria 10AD - 70 AD) 的液压器械一样。卢志荣用乐谱的表达方式，将水与每个柱子的交互，编成一场二十四小时不停的水声音乐和水流舞蹈。沃尔夫冈·冯·歌德 (Wolfgang von Goethe)说：“Die Baukunst ist eine erstarrte Musik”(建筑是结冰的音乐)。对于卢志荣来说，音乐似乎是一种凝结的建筑。

《无弦乐》音响系统 2007

《五柱喷泉及水舞编排》 1997