4月2日《无华·卢志荣作品展》于杭州开幕

　　他作品这些特点揭示了一种双重倾向：一方面，呈现出一种近于远古的外观，比如他的《日月相依》铜镜(2015)，其最直接的灵感来源是埃及文化相关的物件：精致、原始的铜盾牌或镜子。这是源自荷马(Homer)诗歌，特别是《伊利亚特》(Iliad)诗歌中的超人力量和精致优雅的合体：“真正的英雄、真正的主题，《伊利亚特》的中心就是力量。人使用的力量、奴役人的力量，令人的肉体枯萎的力量。”然而，同样重要的是：“如果不是那些散落在诗歌中的几段恢弘大事、那些人拥有灵魂的短暂、仙境一般的时刻，那么剩下来的就只有单调而荒芜的人生。”卢志荣的双重性似乎来自《伊利亚特》并在他们的作品中有所体现。如果要理解卢志荣的创作灵感，就要看看这些更为隐蔽的来源：有序而充实的迷宫(实际上相当于完美的清空)；伊塔洛·卡尔维诺(Italo Calvino)的晶莹剔透的《看不见的城市》(1972)；雅典卫城內简洁、含蓄、必需的庭院；丹麦家具师彼得·穆斯(Peder Moos)朴实优雅的家具；彼得·祖姆索尔(Peter Zumthor)所有作品的氛围密度(并非巧合, 是一位木匠的儿子)；路易斯·卡恩(Louis Kahn)的古典现代和本质诗学对建筑和人性的讴歌。

《日月相依》铜镜 2015

《雾之桥》 2018

　　在他的设计中,圆形经常出现。例如，他的希腊南部阿卡迪亚的《骨堂》(Ossuary 1996)让我们回到迈锡尼文明至罗马文明之间的圆顶墓穴传统。他展示了对古代建筑的非凡知识及极强的融合能力，针对保护逝者骸骨的小型建筑，卢志荣采用了植根于亚细亚的建筑语言，穿越意大利文艺复兴(“逆转”了作为生命开始之地的洗礼堂的对称类型)，最终重新连结了希腊东正教的文化宇宙。在这过程中，卢志荣还会借助一块淡白色的石头，完美契合希腊的文化底蕴和用白色表达哀悼的东方传统。

《骨堂》1996

　　与其他著名设计师不同，卢志荣的作品通过“集聚”的效力来完成,他遵循一种向心的动力,而不是依据“传播”、离心的、扩散的观念创作作品。卢志荣采用这种“深度效应”应对众多国际设计的简单的表面效应。但这不仅仅是一个与众不同的美学概念。从这个角度来看，卢志荣的设计可媲美皮耶罗·利索尼(Piero Lissoni)或安东尼奥·西特里奥(Antonio Citterio)，这两个“极简主义”的支持者与卢志荣的作品在有些地方有共同之处，但卢志荣的“特质”显然已溶解了东方与西方之间的美学界限。较为关键的问题是人们对设计在当代社会的价值和作用存在不同的认知。这与今天流行的所谓“合乎道德设计”无关，其重点是环境可持续性、生态材料和回收利用。无需大肆宣告，卢志荣的设计拥有自己的内在品德，按照让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)的著名定义，力图为消费社会中被贬低为简单系统符号的产品恢复其应有的尊严。

《TORA》armchair 扶手椅 2017

《YFOS》sideboard 餐具柜 2018